Ces écrivains dont la France ne veut plus 18 : Malherbe.

Enfin Malherbe vint, et, le premier en France,
Fit sentir dans les vers une juste cadence,
D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir,
Et réduisit la muse aux règles du devoir. (...)

Nicolas  Boileau, L’art poétique, chant I, v.131-134

 Ta douleur, Du Périer, sera donc éternelle,
      Et les tristes discours
Que te met en l’esprit l’amitié paternelle
      L’augmenteront toujours !
Le malheur de ta fille au tombeau descendue
      Par un commun trépas,
Est-ce quelque dédale où ta raison perdue
      Ne se retrouve pas ?
Je sais de quels appas son enfance était pleine,
      Et n’ai pas entrepris,
Injurieux ami, de soulager ta peine
      Avecque son mépris.
Mais elle était du monde, où les plus belles choses
      Ont le pire destin,
Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,
      L’espace d’un matin. (...)


Non qu’il ne me soit grief que la tombe possède
      Ce qui me fut si cher ;
Mais en un accident qui n’a point de remède
      Il n’en faut point chercher.

La Mort a des rigueurs à nulle autre pareilles :
      On a beau la prier,
La cruelle qu’elle est se bouche les oreilles
      Et nous laisse crier.

Le pauvre en sa cabane, où le chaume le couvre
      Est sujet à ses lois,
Et la garde qui veille aux barrières du Louvre
      N’en défend point nos rois.

De murmurer contre elle, et perdre patience,
      Il est mal à propos ;
Vouloir ce que Dieu veut, est la seule science
      Qui nous met en repos.


François de Malherbe : Stances. Consolation à Monsieur du Perrier sur la mort de sa fille (extraits). 

 

Longtemps, on accusa à tort Malherbe (1555-1628) d'avoir sclérosé, corseté, stérilisé et figé pour des années la poésie française. C'est comme s'il avait forgé une armure, une cuirasse d'une rigidité sans pareille afin d'y enfermer les règles poétiques en les fixant une fois pour toutes. Or, on oublie que le style de Malherbe évolua, connut plusieurs étapes...

Normand (car né à Caen), robin (c'est-à-dire appartenant à la noblesse de robe), Malherbe fut à ses débuts un maniériste et un baroque, ce qu'il déplora plus tard. Sa réputation de fondateur de la poésie classique a été entretenue par ses disciples aujourd'hui bien oubliés , François Maynard
 
 et Honorat de Racan,
 
 tous deux membres de l'Académie française (Maynard ayant d'ailleurs été le prédécesseur de Corneille en cette institution...).
Le premier Malherbe, au lyrisme surchargé de références antiques, s'apparente à l'excès espagnol du gongorisme, style baroque inventé à la fin du XVIe siècle par le poète Luis de Gongora (1561-1627),
 
 qui naquit et mourut à Cordoue. Strictement contemporain de notre maître de la muse française, Gongora - dont les Solitudes incarnèrent le sommet de son art - eut pour adversaire littéraire majeur Francisco de Quevedo (environ 1580 -1645),

 par ailleurs personnage important des romans du cycle "Capitaine Alatriste" d'Arturo Perez Reverte.
Jugez plutôt de son style fleuri avec cette traduction du   Tombeau de Domenico Greco, excellent peintre :
« De forme élégante, ô Passant, Cette lumineuse pierre de porphyre dur Prive le monde du pinceau le plus doux, Qui ait donné l’esprit au bois et vie au tableau. Son nom est digne d’un souffle plus puissant Que celui des trompettes de la Renommée Ce champ de marbre l’amplifie. Vénère-le et passe ton chemin. Ci-gît le Grec. Il hérita de la Nature L'Art. Il étudia L’Art. D'Iris les couleurs. De Phoebus les lumières et de Morphée les ombres. Que cette urne, malgré sa dureté, Boive les larmes, et en exsude les parfums. Funèbre Écorce de l’arbre de Saba. »
Malherbe regretta avoir tâté d'une telle matière baroque lorsqu'en 1587, cherchant un protecteur officiel, il commettait, en l'honneur d'Henri III, les vers surchargés et ampoulés, déjà gongoristes, des Larmes de Saint-Pierre. Le gongorisme baroque, à l'image tourmentée du Greco, se truffait de référence antiques, mythologiques, un peu comme l'art pour l'art de Leconte de Lisle au milieu du XIXe siècle. On reprocha d'ailleur à Malherbe cette quête incessante des protections royales, qu'il parvint à trouver avec Henri IV, devenant en quelque sorte un poète officiel des premiers Bourbon. Tallemant des Réaux (1619-1692),
 
 en biographe impitoyable, fut le plus grand critique de Malherbe, de son caractère et de son oeuvre, l'accusant de maniaquerie, d'obsession pour la pureté de la langue française.
Car Malherbe fonda les règles du classicisme, les codifia (du moins pour la poésie)  : équilibre, juste mesure, juste mot, toutes choses qui devaient déboucher dans une défense et fixation des règles de la langue française classique, annonçant la politique de Richelieu et la création de l'Académie française qu'il n'eut pas le temps de connaître. Malherbe participa à sa manière à l'élaboration de l'absolutisme royal, dans son volet culturel et linguistique. Il se voulut un codificateur, non point un novateur (cette réforme de la langue ayant déjà été pensée dès La Pléiade), se refusant à tout lyrisme spontané, à l'émotion, au risque de créer des poèmes d'une perfection glacée. Son français fut celui homogène de l'Île-de-France, car il rejeta tout emprunt aux patois, au gascon, au régionalisme, à la langue d'oc en général, annonçant l'unification jacobine de la langue puis celle de Jules Ferry. Il y eut bien là risque de fossilisation par un fantasme de pureté, sans que fussent prises en compte les évolutions souterraines du parler, ce qui accentuait le divorce entre la langue de cour, de l'élite, de Paris, avec les parlers du peuple et de la province.
Normatif, Malherbe refusait la création des néologismes, des emprunts exogènes aux langues étrangères (notamment en provenance des pays catholiques tridentins, Espagne et Italie). De même, il bannit certains mots qu'il jugeait archaïques, n'étant plus à un paradoxe près, d'autant plus que certains ont survécu en notre siècle comme par exemple nuisance et prouesse.

On ne conserve de François de Malherbe que l'image désuète d'un vieillard barbu et doctrinaire, engoncé dans sa fraise, telle que l'iconographie (surtout des gravures) nous l'a transmise.
Certes, la langue de Malherbe fut belle, équilibrée, épurée des surcharges, ses poésies témoignant du bon goût sans nulle trivialité : le contraire du baroque, d'un Caravage... Au fond, il est plus lisible que certains poètes décadents et maniérés, parnassiens et autres de la seconde moitié du XIXe siècle, mais, même avec une orthographe modernisée, on ne peut plus le lire ni le comprendre, malgré d'édifiantes émissions de radio, de bons colloques ayant pris sa défense à l'occasion de la célébration des quatre cents ans de sa naissance, en 1955, archives radiophoniques éclairantes et érudites tout en demeurant claires comme de l'eau de roche (loin de l'amphigouri intello branché de la France culture du XXIe siècle), archives par ailleurs accessibles en ligne sur YouTube.
Sic transit gloria mundi...

Delacroix à Saint-Sulpice ou le deux poids deux mesures de la politique officielle de restauration des oeuvres d'art.

Quand Monsieur Prudhomme pose une question, il n'aime pas qu'on lui réponde en japonais. (Louis Desprez in : L'évolution naturaliste Paris, Tresse, 1884)

La nécessité est un mal, mais il n'y a aucune nécessité de vivre dans la nécessité. (Epicure : Pensées vaticanes)

Matinée du 13 novembre 1943, Saint-Germain-en-Laye. 

Depuis un mois, Maurice Denis attendait de pied ferme la réaction de Gwenaëlle. Il ne se laisserait pas occire sans résister. Plus question pour lui d'emprunter le moindre véhicule roulant autre que le train. Même une bicyclette s'avérait dangereuse. Tout à son obsession paranoïaque, il demeurait des heures entières dans son atelier, ne se sustentant que de loin en loin. Il développait vis à vis de son art une distanciation blasée. Il doutait de la postérité et ne parvenait plus à poursuivre le moindre travail créatif. Il occupait son désœuvrement en reprenant inlassablement la lecture des "Propos sur la peinture" de Dong Qichang (1555-1636), sorte de Vasari chinois. Les pages de l'ouvrage en devenaient graisseuses et sales à force d'un feuilletage forcené et répétitif.

Délaissant Qichang, il passa à un recueil de reproductions de peintures de Wang Yuanqi (1642-1715), un artiste qualifié de Cézanne chinois, car déjà précubiste, contemporain de l'Empereur Kang Xi. Il en avait désormais la conviction : développer davantage ses dernières esquisses jusqu'à l'opus finalisé ne le mènerait qu'au syndrome de la création de trop, comme ultérieurement E.P. Jacobs pour "Les trois formules du professeur Sato" ou Chaplin pour "La comtesse de Hongkong". A quoi bon? Son heure était passée, et il n'avait même pas été un nabi japonard! De lui, ne resterait qu'un petit maître, un de ces Josépin,
 
 de ces Hannibal Carrache, de ces plus tardif Utrillo, qui ne comptent plus en histoire de l'art, puisque passés de mode. Trop "bien arrivé", jamais crève la faim, donc soustrait à l'étiquette d'artiste maudit, la seule satisfaisante. Trop d'honneurs tuent la gloire pour la postérité. On écrirait en épitaphe : "Ci-gît Maurice Denis, principicule, cacique, fantoche, roitelet de la peinture". On le restreindrait et l'abandonnerait aux querelles picrocholines de spécialistes ultra pointus, auteurs de thèses d'Etat nombrilistes et narcissiques lisibles par moins de dix personnes. Il ne serait ni "Duke", ni "King", ni Count", comme quelques princes du jazz.

Puisque démodées, plus aucun musée n'accepterait bientôt d'exposer ses œuvres. Elles seraient condamnées à l'enfouissement dans les réserves ad vitam æternam, à un lent pourrissement, une corruption, un empoussièrement graduels. Peut-être finirait-on par les vendre à l'encan au premier offrant qui les utiliserait comme engrais ou comme combustible? Ou encore aurait-on l'autorisation de les vandaliser, de les profaner, les marteler, les immoler, les démanteler, les détruire jusqu'à la dernière écaille de pigment afin qu'il n'en restât nulle trace pour les siècles des siècles. "Yahvé fera de Ninive…" Maurice ne pouvait imaginer un instant son fameux "Hommage à Cézanne", par exemple, traité pis qu'un chancre coloré, un tréponème, un microbe, voué aux gémonies, au cul de basse-fosse, à l'ergastule, la léproserie, les latomies pour les esclaves, les intouchables et les parias… (Christian Jannone : Gaby et Jean, histoire d'une malédiction in Le Parnasse de la rétromanie Edilivre, Paris, 2010)

La troisième citation, un peu longue, servant d'avant-propos à ce billet, était nécessaire pour introduire mon sujet. Elle illustre à merveille le dilemme se posant aux restaurateurs actuels d'oeuvres, selon qu'ils aient la charge de remettre en état celles léguées par des artistes illustres et encore reconnus comme tels au XXIe siècle et celles de peintres ou sculpteurs désormais oubliés ou négligés (parfois bien à tort). Faut-il privilégier les vedettes incontestées de l'histoire de l'art au détriment des autres plasticiens, bien moins connus (à l'exception des spécialistes) ? Ce qui s'est passé récemment à Saint-Sulpice répond à la question, et cela reflète une tendance inquiétante. C'est la raison pour laquelle j'envisage de créer prochainement, aux côtés de la série d'articles que je consacre depuis octobre 2014 aux écrivains dont la France ne veut plus, plusieurs textes axés sur des peintres (je suis bien moins à l'aise parmi les sculpteurs) passés de mode et auxquels les médias ne consacrent plus guère de place.

Le site La Tribune de l'Art, souvent polémique, a abondamment abordé l'affaire des fresques de Saint-Sulpice.
 
 Elle nous éclaire sur les choix préférentiels médiatiques de la politique culturelle contemporaine : Delacroix est plus bancable et rentable que tous les Tartempion oubliés ayant contribué avec lui à la décoration de Saint-Sulpice. Ils ne sont pas prioritaires... Ce ne sont ni des génies, ni des maudits. 
 
Ainsi, une force inertielle flagrante, alliée à une paresse culturelle pesante, oblitère tout effort intellectuel, toute envie de curiosité, toute ouverture à ce qui est moins conformiste, à la mode dominante dictée d'en haut. En témoigne un récent documentaire d'Arte consacré (partiellement) au musée d'Unterlinden de Colmar
 
 après sa réouverture . Si l'on suit scrupuleusement ce documentaire et la doxa sous-jacente qu'il véhicule explicitement, les collections du musée d'Unterlinden se réduisent à une confrontation comparative (sur le plan de l'inspiration et de la revendication artistique), à un face à face fructueux entre le retable d'Issenheim de Matthias Grünewald et l'oeuvre d'Otto Dix présente à l'occasion d'une exposition temporaire, le tout étant çà et là saupoudré de bribes allant d'instruments anciens à l'art moderne et contemporain surtout Dubuffet en passant par Martin Schongauer sans omettre un zeste de statuaire et un soupçon d'archéologie ou une once de cloître. Naturellement, la partie ATP des collections d'Unterlinden, tout autant digne d'intérêt que les autres est passée soigneusement sous silence puisque forcément connotée blubo-FN selon Arte qui oublie que des historiens de gauche des mentalités se penchèrent il n'y a pas si longtemps sur ces manifestations de la culture populaire... Ce qui m'a aussi frappé dans ce documentaire  - et ce n'est pas la première fois que je fais ce constat - c'est que, en dehors de quelques noms emblématiques (l'on peut affirmer qu'ils ne doivent guère excéder la trentaine - quarante à tout casser -  pour des siècles allant du XIVe à environ 1850-60) l'art antérieur à la révolution impressionniste et grosso-modo à Manet apparaît comme fondamentalement anonyme comme l'art romain... Moi qui brûle d'envie de connaître le titre et le nom de l'auteur de telle ou telle peinture furtivement entrevue dans le documentaire, je me retrouve frustré, bien que j'aie visité à deux reprises (en 1999 et 2005, soit avant rénovation) ledit musée d'Unterlinden ! Je pense tout particulièrement au Char de la Mort de Théophile Schuler.  Si les labels discographiques des années 1980-1990 (c'était le bon temps du CD) avaient tenu le même raisonnement, j'aurais à jamais été privé de l'audition de compositeurs dits secondaires donc méprisables comme Méhul, Onslow, Jean Cras ou Joseph-Guy Ropartz... Or, lorsque j'accédai à l'écoute de leurs morceaux, ce fut à chaque fois une divine surprise et un enchantement. Dès 1985, j'avais compris qu'il ne fallait pas me restreindre à Bach, Mozart, Beethoven ou Schubert... d'où ma découverte cette année-là du chevalier de Saint-Georges dont on ne parlait pas encore (du moins en dehors des cercles de spécialistes). Et Arte, en 2016, comme elle en a tristement l'habitude, n'a pas fait entendre une note de Granados disparu cent ans auparavant... Pendant ce temps, l'écrivaine Marie Darrieusecq (que je ne lis pas), toujours dans le même docu emblématique de la culture selon Arte, semblait exécrer le retable d'Issenheim puisqu'elle ne pouvait croire à ce qu'il représente... Il n'y a pas besoin d'être chrétien pour aimer ce type extraordinaire de peinture...
Cela permet, en élargissant mon propos, d'éclairer d'un jour nouveau l'indifférence accompagnant la dégradation et la décrépitude manifestes des peintures d'Auguste Vinchon (1789-1855)
 
, de Félix Jaubbé-Duval (1821-1889), de Charles Landelle (1821-1908), d'Emile Signol (1804-1892)
 
 ou de François-Joseph Heim (1787-1875), toutes présentes à Saint-Sulpice et dont le besoin de remise en état était moult plus urgent que le décrassage de la célébrissime Lutte de Jacob avec l'Ange de Delacroix, à la virtuosité incomparable, par ailleurs objet d'un livre remarquable de Jean-Paul Kauffmann.  Pour davantage de détails, je vous invite à parcourir l'article rageur et juste de M. Didier Rykner L'incroyable souscription pour les Delacroix de Saint-Sulpice paru dans La Tribune de l'Art le 27 septembre 2014. Les photos parues dans l'article de La Tribune de l'Art, explicites de l'état de délabrement des peintures d'Emile Signol et de ses collègues, se passent de commentaire... Ces peintres (Signol fut parmi eux un représentant de la peinture d'Histoire, particulièrement "médiévale" et Auguste Vinchon un néo-classique assez notoire), aussi intéressants et estimables qu'ils eussent été, ne font pas le poids face au génial Delacroix. Sans doute paient-ils aussi leur côté "artistes officiels" voués au purgatoire, comme de nos jours Christine Angot ou Marie Darrieusecq font figures d'écrivaines officielles - tel en son temps Paul Bourget désormais réduit au seul Disciple parfois disponible en poche -  tandis qu' Etienne de Montety, auteur de L'Amant noir chez Gallimard, est un des grands perdants de la petite rentrée littéraire de janvier 2017 (livre introuvable à la FNAC de Marseille, absence de tout article chez la bande des quatre - Le Magazine littéraire, Lire, Le Monde des Livres et Télérama - alors que Le Figaro, La Croix et Le Nouvel Obs, en son blog, en ont parlé...)
Plusieurs musées d'arts actuels semblent souffrir de ce syndrome de rejet de l'art non contemporain ou antérieur (sous prétexte qu'il est devenu daté et inintelligible pour le vulgum pecus) : le musée Granet d'Aix-en-Provence l'expose de moins en moins et en restreint l'accrochage, celui de Saint-Etienne ne le montre pas du tout et les édiles viennent carrément de fermer celui de Chartres ! Comme si, en dehors d'à peu près trente ou quarante noms maximum  entre 1300 et 1850, tout ce qui est antérieur à Manet est désormais dépourvu d'intérêt ! 
Va-t-on, comme on peut le craindre, laisser pourrir et se détériorer ces oeuvres "inintéressantes" pour le grand public, réduites désormais à la seule étude et exégèse universitaire des spécialistes, jusqu'à ce qu'il n'en reste que des fragments ruinés indéchiffrables ?  Combien de Vinchon, combien de Landelle irrémédiablement abîmés et jetés aux ordures, victimes de l'opprobre au nom de la seule chébrantude rentabiliste faisant sens ? Imaginez par exemple, un tableau d'Emile Friant ou des frères Le Nain totalement encrassé, écaillé, à demi effacé, accroché à côté d'un Picasso propre et brillant comme un sou neuf !  En gros, c'est comme ça que cela se passe à Saint-Sulpice dans les années 2010 de ce siècle !

Prochainement : Malherbe fera l'objet du 18e volet de ma série consacrée aux écrivains dont la France ne veut plus.