Ces peintres dont on ne veut plus 1 : les frères Le Nain.

Antoine Le Nain (1588-1648), Louis Le Nain (1593-1648) et Mathieu Le Nain (1607-1677) : une fratrie trinitaire de peintres français du siècle de Louis XIII, dont les deux aînés moururent la même année aux prémices de la Fronde... Une aura de mystère... Une indétermination artistique dans une oeuvre picturale tantôt individuelle, tantôt collective et plurielle. Le reflet, vu par les élites, du monde paysan...

Seulement trois rétrospectives en un siècle...

 

Pourquoi alors, un événement aussi exceptionnel que l'exposition Le mystère Le Nain, ouverte au Louvre-Lens le 22 mars 2017 suscite-t-il un tel silence des médias audiovisuels et de presque toute la presse parisienne ? Pourquoi presque seuls les journaux régionaux et une radio ancrée dans les structures départementales, France-Bleu, font-ils partie des seuls organes médiatiques à réagir à l'événement ? Pourquoi, une fois de plus, le Louvre-Lens semble-t-il pâtir d'une forme sous-entendue de mépris et de négligence ?

Le Louvre-Lens est le Louvre du peuple, pour le peuple, pour paraphraser Abraham Lincoln à Gettysburgh. Or, les négligences télévisuelles "culturelles" vis à vis de cette antenne du Louvre-Paris se répètent inlassablement : après Charles Le Brun, les frères Le Nain symbolisent les nouvelles victimes d'un silence coupable, révélateur et significatif du mépris de l'élite parigot-germanopratine pour les "choses' venue de province conçues pour l'éducation artistique des prolos. Il n'y a pas d'enjeu de tourisme international de masse dans la rétrospective Le Nain. Comme  le musée du Quai Branly, dont on s'est rendu compte que la grosse majorité des visiteurs étaient français (sans doute cela explique-t-il partiellement pourquoi une chaîne "mondialiste" comme Arte, qui porta presque les arts premiers sur les fonts baptismaux, ignore désormais la presque intégralité des manifestations sises en ce haut lieu muséal parisien), le Louvre-Lens devient une victime culturelle des apriorismes et clichés culturels élitistes ayant cours en notre capitale...

Plus généralement, c'est la peinture du XVIIe siècle tout entière qui ne suscite plus l'intérêt public à l'exception d'une poignée de noms starisés (Rembrandt, Rubens, van Dyck, Vermeer, Vélasquez...). En ce parcours balisé a minima pour le vulgum pecus que l'on prend pour un imbécile et veut ouvrir au seul art contemporain, les frères Le Nain, comme l'ensemble de la peinture française du Grand Siècle, n'ont plus leur place. Tout ce qui se situe hors champ, en dehors de ces balises universelles est considéré comme sans intérêt, et abandonné aux seuls spécialistes, sans nul effort de vulgarisation. Ainsi, pour les frères Le Nain, seules pour l'instant les éditions Faton, au jour où j'écris ces lignes, se sont intéressées au sujet, via la revue Dossier de l'art (numéro 247). Les frères Le Nain ont même brûlé la politesse à Rodin, dont le Dossier n'est prévu que pour avril 2017 ! Gageons que La Tribune de l'Art de Didier Rykner fera son travail comme de coutume. Pour le reste, il faudra mesurer notre attente en jours voire en semaines...
La télévision représente un excellent baromètre permettant de mesurer la notoriété médiatique contemporaine des peintres. Cette notoriété fluctue avec le temps : elle pouvait être forte, même considérable, dans les années 60-70 du siècle dernier pour sombrer ensuite jusqu'à la presque inexistence... ainsi que nous l'avons pu observer (nous y reviendrons dans un prochain article de notre nouvelle série dont vous lisez le texte inaugural) à propos d'Henri Fantin-Latour, pour lequel la dernière (petite) rétrospective à la rentrée 2016 au musée du Luxembourg (elle s'est achevée en février dernier) fut à peu près ignorée. Il est significatif qu'au sujet de ce peintre autrefois renommé, non seulement aucun documentaire ne fut réalisé - y compris par France 5 -, aucune opportunité saisie par la moindre de nos chaîne pour consacrer un bon reportage fouillé à l'occasion de ladite exposition (il fallut que je me contentasse d'un hors-série Découvertes Gallimard faute de mieux) mais en plus qu'au musée d'Orsay, fait déplorable constaté de visu en 2012, la surface d'accrochage consacrée aux tableaux dudit Fantin avait été drastiquement réduite si je la compare à celle consacrée à ce contemporain de l'impressionnisme et de Manet lors de ma première visite de 1987 : en 2012, il manquait ainsi deux opus majeurs : Un coin de table et La Famille Dubourg (furent-ils remisés aux réserves ?).
 
Qu'en fut-il de la couverture télévisuelle de la précédente rétrospective consacrée aux frères Le Nain en 1978 ? Où trouver une archive filmée témoignant de son impact public ? Il s'agissait d'une exposition au Grand Palais tenue du 3 octobre 1978 au 8 janvier 1979. Les traces documentaires sur notre fratrie baroque sont (presque) inexistantes sur le site de l'Ina, ce qui ne signifie nullement que l'ancienne télévision les ignora, mais au contraire que c'est notre siècle qui s'en fiche d'où la presque non présence ou restauration ou mise à la disposition du public des archives télé traitant des Le Nain sur Ina.fr. Dans le passé, en gros du milieu des années 1970 au début des années 1980 exista une série documentaire remarquable, Les Grandes Expositions, rediffusée sur Planète à l'extrême fin du XXe siècle. Les rétrospectives du Grand Palais bénéficiaient presque systématiquement de ces productions d'avant la VHS et le DVD vendus dans les boutiques muséales. L'Ina, hélas,se refuse à mettre en accès libre - hors professionnels - ces documentaires devenus invisibles ; or- à l'instar de Ramsès II en 1976 - nos frères Le Nain eurent droit à leur documentaire... qui fut diffusé le 28 décembre 1978.


Pourquoi les Le Nain posent-ils problème ? Aucun ne signait de son prénom permettant de les différencier, mais d'une signature globale, collective :  Lenain. Bien que chacun se spécialisât dans un genre précis, il se peut que tous aient mutuellement collaboré à l'exécution des toiles. Seuls soixante-quinze tableaux sont parvenus jusqu'à nous, sur une production supérieure au millier, perte considérable et difficile à expliquer compte tenu de l'abondance de la production du trio fraternel. Cinquante-cinq de ces peintures sont exposées au Louvre-Lens.
On crédite Louis de la plus grande notoriété, parce qu'il fut sans nul doute l'auteur des fameux intérieurs paysans. Mathieu peignit davantage de portraits, de sujets religieux ou allégoriques, dans un goût mythologique, Antoine se spécialisant dans les miniatures.
 Lorsqu'on pense aux frères Le Nain, c'est Louis qui vient à l'esprit. Certaines de ses peintures, de type éminemment profane - donc en théorie plus faciles d'accès - sont devenues de véritables icône prétendument représentatives de la condition paysanne sous Louis XIII. Longtemps, elles ont marqué l'imaginaire collectif et ont imposé l'idée d'une misère sous-jacente, d'un misérabilisme paysan, bien qu'il fût caché, sous-entendu par Louis Le Nain, que les véritables calamités (les famines) ne fussent pas montrées. Ainsi, l' Intérieur d'un paysan aisé.
 
Cette toile, datée de 1642, exposée au Louvre, trahit les disparités de la condition rurale à la fin du règne de Louis XIII. L'homme nu-tête au verre est un laboureur, un "coq de village" qui possède le train de charrue. Sa vêture est correcte, tout comme celle du personnage assis à gauche, qui boit et possède chausses, bas et chaussures. Le paysan pauvre, en hardes les pieds nus sous des guêtres en mauvais état, est un brassier ou manouvrier en bas de la hiérarchie, de l'échelle sociale paysanne, juste au-dessus de l'errant, du chemineau. En cas de disette, de cherté du pain lors de la période de soudure entre deux récoltes, voire de famine, il trinquera le premier.
Le laboureur a moins à craindre, car il peut stocker le grain restant, spéculer sur celui-ci quand il vient à manquer. C'est un propriétaire, non point encore un gentilhomme-campagnard, mais il a le sens de la transmission de son patrimoine terrien sans trop le morceler en plusieurs héritiers.
Le laboureur cependant est roturier et assujetti à l'impôt royal, à la taille, à la gabelle (impôt sur le sel) peut-être et aux droits seigneuriaux subsistants. Il fait partie du tiers-état, pas des ordres privilégiés officiels (noblesse et clergé). peut-être exerce-t-il aussi une fonction "politique" au conseil de fabrique, lié au fonctionnement de la paroisse. Il serait ainsi un marguillier laïc, en plus de laboureur. Mais rien ne transparaît du rapport au religieux, de la vie paroissiale : le sujet demeure profane ; l'espace dévoué à la piété (pas de crucifix), à la religiosité, brille par son absence. Clercs, curés, ne sont pas représentés dans ce tableau. De même, les rapports manouvrier -laboureur taisent les solidarités rurales, la question des communaux. Enfin, manque la localisation géographique de la scène d'intérieur, qui nous éclairerait sur la dominance religieuse (région à pratique protestante ou pas ?), les types d'imposition (quelle gabelle pour quel lieu, à moins que les personnages vivent dans une province exemptée ?), les cultures dominantes au sein de l'assolement triennal... Mais nous savons que les frères Le Nain étaient natifs de Laon, avant de s'installer à Paris. Or Laon, au nord de l'Île de France, jouxtant la Picardie, fut une ville profondément catholique et ligueuse durant les guerres de religion. Île de France et Picardie étaient des pays de grande gabelle, rattachés respectivement aux généralités de Paris et de Soissons.
Un autre tableau iconique de Louis Le Nain, c'est la célébrissime famille de paysans dans un intérieur, oeuvre souvent analysée, toujours exposée au Louvre, dans laquelle femmes et enfants tiennent une place centrale, l'homme demeurant au second plan. Le foyer, dans l'ombre, à gauche, laisse deviner une silhouette enfantine se réchauffant à l'âtre. Le chien minuscule, semble une incongruité, sorte de chihuahua XVIIe siècle très éloigné des races de chasseurs prisées par la noblesse. Sans doute le message "de classe" est-il dans le nanisme de la bête...
.
Ce naturalisme du XVIIe siècle - qui peut tourner à la scène de genre pittoresque - paraît annoncer Courbet, Millet, Bastien-Lepage et Jules Breton : c'est après tout le XIXe siècle qui redécouvrit les Le Nain, Louis surtout, et contribua à la "sacralisation historique" de leurs toiles. Au risque d'un univers factice, idéalisé, gommant toute réalité historique objective. Or, loin de peindre pour le peuple, les Le Nain le faisaient pour une élite aisée ayant les moyen d'acquérir et de collectionner leurs tableaux. Nulle trace de rébellion chez ces ruraux portraiturés sans que nous sachions s'il s'agissait de "modèles" qui posaient "sur le vif" ou de "reconstitutions" de mémoire, au sein de l'atelier, juste quelque chose de fataliste et de taciturne. Leurs pensées demeurent impénétrables. C'est oublier les émotions populaires qui émaillèrent le XVIIe siècle. Contemporainement aux le Nain, il y eut des révoltes antifiscales, motivées en général par la question de la gabelle, de son exemption ou affranchissement, comme le soulèvement des Nu-pieds en Normandie en  1639 (Louis XIII avait voulu imposer la gabelle dans le Cotentin, qui jouissait du privilège de quart-bouillon : un quart de la production de sel était versé aux greniers royaux ; il s'agissait de saumure bouillie obtenue à partir de la récolte de sable imprégné de sel marin). Les années 1624-1642 s'illustrèrent par diverses jacqueries des croquants en Quercy, Angoumois, Périgord puis de nouveau en Rouergue dès juin 1643, soit dans le mois qui suivit la mort de Louis XIII. De fait, la région d'origine des frères Le Nain ne fut pas touchée par les révoltes populaires... La plus proche géographiquement sera la guerre du Lustucru ou du Boulonnais (mai-juillet 1662) motivée par la défense des exemptions fiscales et par l'espoir d'une réduction des tailles consécutive à la fin du conflit franco-espagnol en 1659 (paix des Pyrénées).
On ne peut donc plus se contenter d'une lecture univoque, unilatérale, monolithique, de l'oeuvre peint des Le Nain, en particulier de celle de Louis, à laquelle ses frères ont pu collaborer : cet oeuvre peint est polysémique. Né lui-même à Laon, le journaliste et critique d'art Champfleury défendait le Réalisme, mouvement d'avant-garde de son époque. Il voyait en les Le Nain, en Louis notamment, des précurseurs de cette école, ce qui mènerait Zola, critique d'art peu avisé, à défendre inconsidérément Bastien-Lepage, pourtant bien inférieur à Millet. Si l'on suit la logique de Champfleury, Louis aurait représenté en ses tableaux d'authentiques paysans du Laonnois. Cette interprétation ne suffit plus au XXIe siècle, à la recherche de la signification cachée, plurielle, par-delà une réalité forcément recréée, mythifiée, réinterprétée à l'aune des destinataires des toiles. La réduction de ces peintures au misérabilisme paysan ne nous satisfait plus. C'est pour cela qu'il est dommageable que les médias négligent l'exposition du Louvre-Lens. Au fond, en eux, subsiste l'idée qu'il ne s'agirait là que de peintres locaux, régionaux, de Laon, du Nord, d'intérêt secondaire voire infime, comme pour 99 % de ce qui n'appartient pas à la sphère du présent immédiat. Une peinture folklorique par anticipation, régionaliste avant l'heure, emplie de fausseté déjà völkisch et ATP. Le procès d'intention sous-jacent de la reductio ad Pétainum des frères Le Nain, au risque de l'anachronisme, du chiasme et de l'aporie, n'est pas loin. Les frères Le Nain, c'était la "préhistoire"...
Les peintures des frères Le Nain sont ce que les élites du XVIIe siècle voulaient voir de la paysannerie, répondaient à l'image mentale qu'elles s'en faisaient. Mais achevons notre propos sur une évocation sommaire du reste de l'oeuvre de la fratrie.
 
Antoine Le Nain, le miniaturiste, ne se limita pas à la paysannerie :

Ses groupes de musiciens sont de grand intérêt.



Mathieu Le Nain aussi  s'illustra dans ce domaine :

Comme l'on sait, les attributions demeurent incertaines, collectives... Certains tableaux, dans les banques d'images, sont simplement attribués aux frères Le Nain en général....puisque tous trois furent des polyvalents...

 
Prochainement, je continuerai à suivre  l'actualité des expositions avec "2017 : Rodin seul ?"

Musée Dupuytren et Musée de l'Homme : le syndrome Gunther von Hagens.

Cambon, nous crois-tu conspirateurs ? Regardez, il ne le croit pas, il rit ! Greffier, écris qu'il a ri ! 

(Danton, à son procès : citation de mémoire)
 

Pour passer le temps, j'ai mangé les contrats ! (André Franquin : Demesmaeker dans Gaston Lagaffe après avoir été coincé dans un ascenseur en panne à cause de Gaston)

Merdre ! (le Père Ubu : Alfred Jarry, Ubu roi, acte 1 scène 1)

Le XIXe siècle (on peut aller approximativement jusqu'au milieu du siècle suivant) fut l'époque de l'exhibition de l'Autre : fou, indigène, monstre de foire ou freak, cadavre... Le XXIe siècle est devenu celui de l'exhibition de Soi sur les réseaux sociaux. Autrefois, la foule avide de sensations fortes prisait les expositions humiliantes des zoos humains, celles des corps difformes ou anormaux baptisés du nom de phénomènes, vivants ou morts, dans les cirques ou les bocaux de formol,  celles des morts dans les catacombes, les ossuaires ou, plus "frais", dans les morgues et les amphithéâtres où l'on se pressait pour assister aux dissections publiques si ce n'était pour éprouver des sensations morbides au spectacle de la putréfaction des noyés de la Seine. Les fous, quant à eux, étaient exhibés comme autant d'incarnations de l'altérité auprès de doctes réunions d'aliénistes ou autres savants. Livres, affiches, photographies, cartes postales, diffusaient un discours qui sur l'indigène, le sauvage, qui sur la femme à barbe, l'homme-chien, le nain, le géant ou d'autres curiosités - malsaines - de la nature. Les muséums d'Histoire naturelle, en leur capharnaüm, débordaient de squelettes et de crânes ethniques et pathologiques, de moulages anatomiques, généralement en cire, d'écorchés, parfois réels, et de foetus humains ou animaux baignant dans des solutions préservatrices plus ou moins alcoolisées...
 

Ces temps paraissaient révolus jusqu'à ce qu'un anatomiste allemand, inventeur d'un procédé bien particulier, la plastination, les remît à l'honneur, à des fins tout à la fois mercantiles et voyeuristes : Gunther von Hagens.
 
Les expositions qu'il organisa çà et là firent un tabac, jusqu'à ce qu'en France, l'éthique imposât qu'on les interdît.

Cette interdiction, lorsqu'il s'agissait de corps de provenance douteuse, était louable et nécessaire, nonobstant l'intérêt scientifique souvent perverti par l'argent et le spectaculaire, intérêt scientifique et "pédagogique" réduit à un prétexte.. Là où blessa le bât, ce fut lorsque nos moralistes contemporains prompts à un effarouchement "victorien" facile,  s'en prirent aux pièces indésirables et inavouables de telle ou telle collection ou musée public dont ils obtinrent la relégation voire pis, la fermeture et la mise au placard dans des réserves désormais accessibles aux seuls professionnels. Certes, il était bon qu'on ne montrât plus les restes humains des victimes de la colonisation, mais les choses se gâtèrent quand, toujours au nom de l'éthique et du politiquement correct, on finit par ne plus vouloir exposer quoi que ce fût de gênant pour les yeux pudibonds.

Ainsi, j'appris que nos moralistes, sous prétexte d'une mauvaise conservation des pièces, avaient eu "la peau" du musée Dupuytren, voué à l'anatomie pathologique et à la tératologie. Ce lieu ineffable, que j'avais eu la chance de visiter en octobre 2001, venait de fermer ses portes le 25 mars 2016, dans l'indifférence terminale des pouvoirs publics désintéressés par toutes les formes de patrimoine non immédiat... On le réduisit à un simple musée des horreurs, à une succursale de tout ce qu'il est malséant de montrer au XXIe siècle : tabous de la mort et de la difformité phénoménale à la Husserl. Après l'affaire des collections de cires Spitzner-Orfila, qui défraya la chronique médico-scientifique à la fin du XXe siècle, cela faisait désordre. Ces collections d'anatomie non pathologiques se trouvaient au musée Delmas-Orfila-Rouvière, 45 rue des Saints-Pères à Paris 6e. Sa fermeture au début du XXIe siècle suscita polémique et inquiétudes pour le devenir de collections fragilisées dont se posait la question de la conservation et du stockage dans des conditions adéquates. La mise au placard du musée Dupuytren à Jussieu, en accès unique sur rendez-vous pour les "cognoisseurs" que sont les carabins et les mandarins ajoute au malaise général d'autant plus que cet épisode vient compléter une longue litanie incluant le musée de l'Assistance publique -hôpitaux de Paris, lui aussi désormais fermé depuis le 30 juin 2012, même si des projets de réouverture dans un autre site que l'hôtel de Miramion sont annoncés sans concrétisation claire (on parle de l'Hôtel-Dieu de Paris pour 2018). Certes, les collections Spitzner-Orfila ont été cédées en 2011 à la fac de médecine de Montpellier, où, comme en témoigne un reportage régional de F 3 diffusé le week-end du 18-19 mars 2017, elles se trouvent bien exposées comme collections historiques dignes de la Specola de Florence.
 
 Et j'ajoute avoir vu la célèbre césarienne de cire de Spitzner au musée de l'Homme en 2006, en l'une de ces innombrables expos qu'organisait dans l'indifférence générale de nos a-médias un musée qu'on avait trop tôt condamné...
 
Désormais, sur Paris et ses entours, ne demeurent comme musées de curiosités médicales et anatomiques que celui du Val-de-Grâce, qui appartient au Service de Santé des Armées (les musées du Ministère de la Défense, c'est heureux, ne sont pas menacés de cessation d'activité par les cuistres de tout poil !), celui de l'université Descartes Paris V consacré exclusivement à l'histoire de la science médicale, et bien sûr celui de l'école vétérinaire d'Alfort avec ses célébrissimes écorchés de Fragonard. Faudra-t-il bientôt nous rendre jusqu'à Saint-Petersbourg pour s'extasier devant des bocaux aux effrayants contenus ?
Parlons justement du Musée de l'Homme, rouvert (enfin !) avec fracas en octobre 2015, événement sans pareil et très attendu de ma personne. Tout y est admirable, mais le "politiquement correct" hors interdits post-coloniaux tout à fait justifiés éthiquement parlant y a connu quelques dérapages :
- refus, hors du crâne de Descartes, d'exposer des restes humains de personnalités connues nommément désignées ;
- refus d'exhibition des foetus humains ;
- refus d'y montrer des momies d'enfants, à l'exception d'une si emmaillotée qu'on n'y voit rien...
Les deux derniers points résultent de la peur de "faire" du Gunther von Hagens, qui, aux Etats-Unis, ne s'est pas gêné pour consacrer tout un espace d'exposition aux foetus humains "plastinés" et à leur développement... sans nulle traçabilité des emprunts obstétricaux. Or, jusqu'à sa fermeture en 2009, l'ancienne version du Musée de l'Homme nous montrait, sans que cela gêne et dérange, des séries de foetus contenus dans d'étranges récipients prismatiques, échelonnés de 8 à 22 semaines de gestation : je les vis baigner dans leur suc indéterminé, colorés étrangement bien qu'ils fussent devenus translucides, de 1976 à 2008 !
De même, pour les momies d'enfants, la position éthique actuelle du Musée de l'Homme marque malheureusement un recul par rapport à l'expo de préfiguration de 2007-2009, L'Homme exposé puisqu'y étaient montrées, sans nul haut le coeur politiquement correct, la momie gallo-romaine des Martres d'Artières, découverte près de Riom en 1756 et un enfant "chinook"...
 
Certes, mes souvenirs de 1976 avaient occulté vingt ans durant ces visions "chimériques" et horrifiques de momies d'enfants, certaines étant précolombiennes. Qui se souvient, pourtant, que la défunte collection d'ouvrages pédagogiques pour la jeunesse Gallimard les Yeux de la Découverte avait consacré un volume entier aux momies et montrait sans vergogne celles d'un bébé Inuit et de la célèbre fillette de deux ans de la crypte des Capucins de Palerme ?
Qui se souvient aussi de la célèbre momie de la fillette péruvienne Juanita, remarquablement conservée, à laquelle plusieurs documentaires furent consacrés ? Cette pudibonderie bien hexagonale de nos Tartuffe français vis à vis de la question du dévoilement au grand public, dans toute leur crudité post-mortem des momies infantiles devrait faire sourire le spécialiste de la question des corps préservés andins, Johan Reinhard, qui oeuvra longtemps pour le National Geographic. 
      

Je suis tout à fait d'accord de la nécessité de ne plus exhiber le moulage dénudé de la Vénus hottentote (que je pus voir en 1976 dans toute son obsédante crudité gibbeuse) mais le camouflage actuel de certains spécimens non coloniaux, fragilité des pièces ou pas, relève de la plus franche hypocrisie et d'une lâcheté stupide. Cela empêche les gens d'être confrontés à une forme de l'horreur réelle, véridique, authentique, qu'ils se refusent à regarder, à'observer (car ils seraient accusés de voyeurisme malsain), à l'heure où l'horreur fictionnelle de cinéma, forcément ancrée dans l'irréalité, trouve de plus en plus difficilement accès aux salles. Paradoxe !

Prochainement : début d'une nouvelle série consacrée aux peintres dont plus personne ne veut, avec les frères Le Nain, dont on gage et parie que l'exposition à eux consacrée au Louvre Lens, qui débute cette semaine, passera à peu près inaperçue de nos a-médias audiovisuels qui se fichent du patrimoine antérieur au contemporain comme de la première paire de chaussettes d'Einstein (il ne portait plus celles-ci, car il disait qu'elles sont faites pour être trouées).

Ces écrivains dont la France ne veut plus 18 : Malherbe.

Enfin Malherbe vint, et, le premier en France,
Fit sentir dans les vers une juste cadence,
D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir,
Et réduisit la muse aux règles du devoir. (...)

Nicolas  Boileau, L’art poétique, chant I, v.131-134

 Ta douleur, Du Périer, sera donc éternelle,
      Et les tristes discours
Que te met en l’esprit l’amitié paternelle
      L’augmenteront toujours !
Le malheur de ta fille au tombeau descendue
      Par un commun trépas,
Est-ce quelque dédale où ta raison perdue
      Ne se retrouve pas ?
Je sais de quels appas son enfance était pleine,
      Et n’ai pas entrepris,
Injurieux ami, de soulager ta peine
      Avecque son mépris.
Mais elle était du monde, où les plus belles choses
      Ont le pire destin,
Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,
      L’espace d’un matin. (...)


Non qu’il ne me soit grief que la tombe possède
      Ce qui me fut si cher ;
Mais en un accident qui n’a point de remède
      Il n’en faut point chercher.

La Mort a des rigueurs à nulle autre pareilles :
      On a beau la prier,
La cruelle qu’elle est se bouche les oreilles
      Et nous laisse crier.

Le pauvre en sa cabane, où le chaume le couvre
      Est sujet à ses lois,
Et la garde qui veille aux barrières du Louvre
      N’en défend point nos rois.

De murmurer contre elle, et perdre patience,
      Il est mal à propos ;
Vouloir ce que Dieu veut, est la seule science
      Qui nous met en repos.


François de Malherbe : Stances. Consolation à Monsieur du Perrier sur la mort de sa fille (extraits). 

 

Longtemps, on accusa à tort Malherbe (1555-1628) d'avoir sclérosé, corseté, stérilisé et figé pour des années la poésie française. C'est comme s'il avait forgé une armure, une cuirasse d'une rigidité sans pareille afin d'y enfermer les règles poétiques en les fixant une fois pour toutes. Or, on oublie que le style de Malherbe évolua, connut plusieurs étapes...

Normand (car né à Caen), robin (c'est-à-dire appartenant à la noblesse de robe), Malherbe fut à ses débuts un maniériste et un baroque, ce qu'il déplora plus tard. Sa réputation de fondateur de la poésie classique a été entretenue par ses disciples aujourd'hui bien oubliés , François Maynard
 
 et Honorat de Racan,
 
 tous deux membres de l'Académie française (Maynard ayant d'ailleurs été le prédécesseur de Corneille en cette institution...).
Le premier Malherbe, au lyrisme surchargé de références antiques, s'apparente à l'excès espagnol du gongorisme, style baroque inventé à la fin du XVIe siècle par le poète Luis de Gongora (1561-1627),
 
 qui naquit et mourut à Cordoue. Strictement contemporain de notre maître de la muse française, Gongora - dont les Solitudes incarnèrent le sommet de son art - eut pour adversaire littéraire majeur Francisco de Quevedo (environ 1580 -1645),

 par ailleurs personnage important des romans du cycle "Capitaine Alatriste" d'Arturo Perez Reverte.
Jugez plutôt de son style fleuri avec cette traduction du   Tombeau de Domenico Greco, excellent peintre :
« De forme élégante, ô Passant, Cette lumineuse pierre de porphyre dur Prive le monde du pinceau le plus doux, Qui ait donné l’esprit au bois et vie au tableau. Son nom est digne d’un souffle plus puissant Que celui des trompettes de la Renommée Ce champ de marbre l’amplifie. Vénère-le et passe ton chemin. Ci-gît le Grec. Il hérita de la Nature L'Art. Il étudia L’Art. D'Iris les couleurs. De Phoebus les lumières et de Morphée les ombres. Que cette urne, malgré sa dureté, Boive les larmes, et en exsude les parfums. Funèbre Écorce de l’arbre de Saba. »
Malherbe regretta avoir tâté d'une telle matière baroque lorsqu'en 1587, cherchant un protecteur officiel, il commettait, en l'honneur d'Henri III, les vers surchargés et ampoulés, déjà gongoristes, des Larmes de Saint-Pierre. Le gongorisme baroque, à l'image tourmentée du Greco, se truffait de référence antiques, mythologiques, un peu comme l'art pour l'art de Leconte de Lisle au milieu du XIXe siècle. On reprocha d'ailleur à Malherbe cette quête incessante des protections royales, qu'il parvint à trouver avec Henri IV, devenant en quelque sorte un poète officiel des premiers Bourbon. Tallemant des Réaux (1619-1692),
 
 en biographe impitoyable, fut le plus grand critique de Malherbe, de son caractère et de son oeuvre, l'accusant de maniaquerie, d'obsession pour la pureté de la langue française.
Car Malherbe fonda les règles du classicisme, les codifia (du moins pour la poésie)  : équilibre, juste mesure, juste mot, toutes choses qui devaient déboucher dans une défense et fixation des règles de la langue française classique, annonçant la politique de Richelieu et la création de l'Académie française qu'il n'eut pas le temps de connaître. Malherbe participa à sa manière à l'élaboration de l'absolutisme royal, dans son volet culturel et linguistique. Il se voulut un codificateur, non point un novateur (cette réforme de la langue ayant déjà été pensée dès La Pléiade), se refusant à tout lyrisme spontané, à l'émotion, au risque de créer des poèmes d'une perfection glacée. Son français fut celui homogène de l'Île-de-France, car il rejeta tout emprunt aux patois, au gascon, au régionalisme, à la langue d'oc en général, annonçant l'unification jacobine de la langue puis celle de Jules Ferry. Il y eut bien là risque de fossilisation par un fantasme de pureté, sans que fussent prises en compte les évolutions souterraines du parler, ce qui accentuait le divorce entre la langue de cour, de l'élite, de Paris, avec les parlers du peuple et de la province.
Normatif, Malherbe refusait la création des néologismes, des emprunts exogènes aux langues étrangères (notamment en provenance des pays catholiques tridentins, Espagne et Italie). De même, il bannit certains mots qu'il jugeait archaïques, n'étant plus à un paradoxe près, d'autant plus que certains ont survécu en notre siècle comme par exemple nuisance et prouesse.

On ne conserve de François de Malherbe que l'image désuète d'un vieillard barbu et doctrinaire, engoncé dans sa fraise, telle que l'iconographie (surtout des gravures) nous l'a transmise.
Certes, la langue de Malherbe fut belle, équilibrée, épurée des surcharges, ses poésies témoignant du bon goût sans nulle trivialité : le contraire du baroque, d'un Caravage... Au fond, il est plus lisible que certains poètes décadents et maniérés, parnassiens et autres de la seconde moitié du XIXe siècle, mais, même avec une orthographe modernisée, on ne peut plus le lire ni le comprendre, malgré d'édifiantes émissions de radio, de bons colloques ayant pris sa défense à l'occasion de la célébration des quatre cents ans de sa naissance, en 1955, archives radiophoniques éclairantes et érudites tout en demeurant claires comme de l'eau de roche (loin de l'amphigouri intello branché de la France culture du XXIe siècle), archives par ailleurs accessibles en ligne sur YouTube.
Sic transit gloria mundi...